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传承戏曲艺术 弘扬传统文化

更新时间:2021-06-09

  1935年至1936年,樊粹庭为陈素线部。樊粹庭在广泛考察、大胆借鉴的基础上,从内容到形式都对豫剧进行了改革,最终让豫剧从传统走进现代。樊粹庭是豫剧改革的探索者,他以舍我其谁的担当精神把豫剧带进了一个全新的时代,我们不仅要传承樊粹庭的戏剧艺术,更要继承他的精神。

  无论从把古典豫剧转型为现代豫剧还是从对演员的培养及对豫剧教育事业的发展来看,现代豫剧之父樊粹庭对豫剧的发展都做出了巨大贡献。

  学术界提出现代豫剧是相对古代豫剧而言的。古代豫剧有着167年的历史,樊粹庭1929年投身豫剧创作,豫剧从此有了革故鼎新、翻天覆地的变化。学术界认为,“樊戏”有近百部,影响较大的约有20部,一是根据传统剧目改编的5部新剧,分别是《洛阳桥》《齿痕记》《三回头》《柜中缘》《白蛇传》。二是被称为“樊七出”的7部戏,即著名的《凌云志》《义烈风》《三拂袖》《柳绿云》《霄壤恨》《涤耻血》和《女贞花》。三是8部抗战题材大戏,即《花媚娘》《歼毒记》《好妻子》《为国纾难》《巾帼侠》《孟香屏》《伉俪箭》《克敌荣归》。这20部“樊戏”弥补了河南戏剧在戏剧文学创作上的缺失,凸显了新创豫剧的人文精神,奠定了现代豫剧的文化品格。

  樊粹庭既是一位优秀的编导,也是一位优秀的剧场管理者。他的剧本几乎都是为豫剧演员陈素真所写,如《凌云志》《义烈风》《三拂袖》等。樊粹庭和陈素珍联袂创作,谱写了樊剧与陈戏开宗立派的辉煌篇章,奠定了现代豫剧的基础。

  作为豫剧教育的先驱者,樊粹庭从3个方面构建了豫剧教育的基本系统。一是发现人才。樊粹庭作为戏曲革新者,与陈素真合作,以“戒绝旧剧恶习,充实自己德能,归正社会人心”作为提升自己、教化大众的18箴言,以提升女性地位、展现独立人格、倡导真爱深情、打击权势恶霸作为主要题材,从文化知识的滋养、剧目题材的选择、女性地位的提升、纯情真心的讴歌上开一代新风。二是无私帮助崔兰田。崔兰田认为“樊戏”特别接地气。崔兰田与常警惕合演《七月七》后,樊粹庭对崔兰田说:“你演的织女很美,也很动人,唱腔尤其抓人,美中不足的是唱词显得少些,听着不过瘾。如果能再加两段戏,织女的形象就更丰满了。”于是崔兰田请樊粹庭加戏,樊粹庭立即写词,当晚便演出了樊崔联袂推出的新版本《七月七》。此后,樊粹庭创作、崔兰田表演的《克敌荣归》《义烈风》《女贞花》《霄壤恨》《凌云志》《涤耻血》《邵巧云》等大戏广受好评,形成了“樊戏热”,樊粹庭对崔派艺术的形成和发展起了重要作用。除了对上述弟子进行培养和教导外,樊粹庭1942年招收了从河南老家到西安逃难的25位儿童,成立了狮吼儿童剧团,不仅管这些儿童食宿,还教他们演唱豫剧。此后,樊粹庭陆续招收了200多名难童学员,为以后豫、陕、冀、鲁等地培养了大量的新生代豫剧演员。

  (作者系中国戏曲学院二级教授,中国文艺评论基地主任,国际剧评协会中国分会副理事长)

  樊粹庭是豫剧改革家、剧作家、剧团管理者和戏剧活动家,在中国戏曲发展史上留下了光彩夺目的篇章。

  豫剧是我国梆子腔剧种中重要的一支,其最早的文字记载见于乾隆十年(1745年)编纂的《杞县志》卷七《风土风俗》篇。樊粹庭出生于富裕家庭,他自幼酷爱文学艺术,遍览中外古典名著。他在河南大学就读10年,于1929年获文科硕士学位。由于从求学阶段就迷恋戏曲、学习京戏,樊粹庭很清楚这个行当的弊端。樊粹庭认为,改革豫剧先要从改革戏院开始。他向教育界同仁、商界人士募捐筹资10000块大洋,在开封永乐舞台旧址上创建了河南第一个豫剧新型剧场豫声剧院,结束了豫剧没有正规班社和固定演出场所的历史。据记载,豫声剧院砖墙瓦顶、宽敞气派、朴素庄重,设有400多个座位,观众对号入座,还设有站席,可容纳一两千观众。

  樊粹庭非常注重演员团队的建设,他邀请一些著名豫剧演员搭班演出。1935年2月5日,剧院开始演出之后,先后挂头牌演出的主要演员有很多。其中,旦行有陈素真、玫瑰花、田岫玲、孙兰芳、司凤英等,生行有张子林、陈玉亭、赵义庭、刘岱云、黄儒秀等,其他行当有李满佩、孙志刚、刘朝福、马世起、李兴国、田子玉等。这些演员中既有业界翘楚,也有舞台新秀,而其中最受观众欢迎的当属陈素线日的《河南民报》报道:“豫声剧院设备完善,为开封梆子剧院之翘楚。该剧院坤伶陈素真能剧颇多,说白清楚,唱做兼优,颇受观众欢迎,每晚座无隙地,足见其魅力不小。”

  有了新式的稳定剧场,樊粹庭开始创作剧本。在豫声豫院存在的两年多时间里,樊粹庭编创了不少新剧目。樊粹庭的很多剧目都是根据陈素真的艺术天赋、唱腔、形体等特点,为陈素珍量身定制的,他们两人合作的剧目搬上舞台场场爆满。樊粹庭对祥符调的改革、创新、发展起了承前启后的作用,这种“前店后厂”的运营模式是剧院团形成自己风格的保证。

  樊粹庭的成功还归于他善于用年轻的演员。陈素线岁。樊粹庭的戏之所以被称为“樊戏”,是和二人的艺术探索分不开的。樊粹庭历来重视人才培养,1942年秋,他招收了一批豫籍难童,聘出科于富连成社的京剧演员韩盛岫为教练,采取科班方法办起狮吼儿童剧团,在异常艰苦的生活条件下坚持训练。他先后举办五期训练班,共培养学员130余人,很多学员后来成长为艺术或行政骨干。

  樊粹庭建设剧院、发展剧团、编创剧本、发现和培养人才,用现代理念来看,就是注重全域发展,打造戏曲作品制作产出的生态链,符合戏曲发展自身的规律,对当前的戏曲发展有借鉴意义。

  樊粹庭1928年毕业于河南大学文学教育系,后被聘为河南省教育厅社会教育推广部主任。他对豫剧祥符调非常热爱,与坤角翘楚陈素真合作,让豫剧实现了土梆戏向现代豫剧的历史性跨越。1935年新春伊始,以陈素真为台柱的豫声剧院首演樊粹庭自编自导的轻喜剧《凌云志》,结束了河南梆子无自编剧本的历史。

  创建新式剧场。1931冬至1934年秋,樊粹庭考察了全省75%的市县,切身感受到土梆戏虽然深受群众喜爱,但是过于朴野粗糙,他与陈素真合作,将永乐舞台更名为豫声剧院,改建为具有先进设施和全新功能的现代剧场。豫声剧院建成后,樊粹庭购置全新戏装,邀约省内外梨园名角加盟豫声剧院,建立行当齐全的强大演员队伍,并制定了演员行为法则和舞台管理制度,要求演员自尊自重,明确提出“演剧是教化育人、净化人类灵魂的正当职业”,形成“戒绝旧剧恶习,充实自己德能,归正社会人心”的18字团训。

  因人设戏。樊粹庭根据陈素真生旦净末兼擅长的表演特点,充分发掘陈素珍的艺术潜质,为其量身打造新戏,塑造个性鲜明的舞台形象,展示其文武兼擅、唱做俱佳的舞台才艺。1935年至1936间,樊粹庭为陈素线部大戏,这些戏涉及历史剧、社会剧、婚恋剧、神话剧等,或以史为鉴、抨击丑恶,或倡导妇女独立自由,均跳出了帝王将相、才子佳人的题材窠臼,反映了谋求个性解放和人格自主的现代思想意识。

  樊粹庭和陈素珍通力合作。樊粹庭更新伴奏乐器,丰富祥符调唱腔板式,优化舞台表演技巧,引导豫剧走向经典化、雅致化。樊粹庭感到旧梆戏使用的主奏乐器二弦(皮胡琴)、月琴、三弦与河南梆子粗犷的唱腔旋律极不和谐,便大胆改革,以高亢嘹亮的板胡取代二弦作为豫剧的主奏乐器,后来他又陆续增添了二胡和笙,使伴奏音乐高下应和、刚柔相济,音域宽广、声韵和谐。早期祥符调只有慢板、二八板、流水板和非板四个正板,略显单薄和呆板,樊粹庭结合陈素真多年积累的演唱经验和行腔技巧,与琴师切磋琢磨,反复揣摩演练,将已有的四大板式拓展为五十四个支板式。

  借鉴话剧和电影手段。樊粹庭建构新颖独特的编导体制,将戏曲写意性原则融入程式化创新系统创造中,让豫剧实现由古老梆剧向现代豫剧的转变。为了改造豫剧的声腔音乐和表演手段,樊粹庭对各剧种的板式、声腔、乐器尤其是京剧的武打、舞台和化装仔细揣摩,将话剧的布景、对白和电影的剪辑、叠印详细记录在《芳雅笺观剧日记》中,然后将它们吸收到豫剧表演中。樊粹庭坚持自编自导,通过细致说戏让演员真正进入角色,他还借鉴电影、话剧的写实手法,引导演员借助唱腔和写意性的形体动作揭示戏剧人物丰富的内心世界,通过舞台细节全方位塑造戏剧角色。

  在豫剧的发展历史上,先后有樊粹庭和杨兰春两位优秀的戏剧大师,他们通过创作实践实现艺术经验积累,使豫剧迅速完成了现代化的成长历程,成为在全国有重要地位和广泛影响力的剧种。

  樊粹庭生于1905年,14岁考入开封留欧预备学校,在青少年时代接受了新文化的洗礼。后来他考入河南中州大学,组建国剧队并担任队长。获得硕士学位后,樊粹庭曾任河南教育厅教育推广部主任。在此期间,他在充分了解戏曲艺人的演出情况和生存环境、豫剧的表演内容和演出形式后,提出“破除陈规、改良豫剧”的建议。1934年,他冲破世俗观念的束缚,创办豫声剧院。樊粹庭和他的豫声剧院成为当时戏曲改良运动的一个缩影。

  樊粹庭重视对先进剧种的学习和借鉴,1937年,他专程到北平看戏数十天,观看京剧演员的唱腔、表演、舞台调度等,将这些作为改良豫剧的参照。樊粹庭自任编剧和导演,指导音乐唱腔、道具服饰,对豫剧进行剧本创作、舞台呈现、剧院管理以及演出习俗等方面的改革。

  樊粹庭豫剧改革的首要之功是编创新剧目。他一生共改编、创作剧目近60部。豫声剧院成立前,樊粹庭将《三回头》《柜中缘》等几十个秦腔折子戏成功改编成豫剧。豫声剧院成立后,樊粹庭迎来了自己艺术创作的黄金时期。1935年至1936年,樊粹庭为陈素线年,樊粹庭为抗战编写了8部烈女大戏。抗日战争爆发后,豫声剧院改名狮吼剧团,樊粹庭在西安招收20余名豫籍难童。在异常艰苦的战争条件下,樊粹庭不惜重金从北京聘请名师担任教员,为豫剧培养了一批后起之秀。新中国成立后,樊粹庭接连创作了《一斤粮票》《再生铁》《法网难逃》《吕四娘》《杨柳村》《奶头山》等优秀剧本。1955年,他去北京参加编剧讲习班进修。此后,他又编写了《王佐断臂》《杨满堂》《雷振海征北》《水工郑国》等优秀剧目。其中,《王佐断臂》在1956年陕西省第一届戏曲观摩会演中荣获剧本改编、演出、导演多个一等奖。

  樊粹庭建立的豫声剧院是豫剧历史上第一个具有影响力的现代演出团体。樊粹庭借鉴京剧、话剧的成熟经验为豫剧建立相对完善的剧本制、导演制;他改革音乐唱腔,增加主奏乐器,大大提升了豫剧的规范性和表现力;他培养了一批优秀豫剧表演艺术家。他的这些改革举措对于豫剧由地方小戏成长为艺术精良、广受美誉的现代地方剧种具有重要意义,樊粹庭在艺术上精益求精的执着精神为豫剧积累下宝贵的精神遗产。

  剧作家承担着导演的职能。本世纪二、三十年代,作家编导制在豫剧活动中出现,樊粹庭可谓豫剧舞台作家兼导演第一人。他将编导结合、口头文学与场上体现相融合,让戏曲舞台创造呈现独具一格的特点。

  樊粹庭是一个熟悉戏曲文学特点和戏曲本体的剧作家,他创作戏剧时先说戏、再排戏、后写戏。在编导剧目时,他先不写本编词,而是先说戏,将一场戏的安排、人物的性格、人物之间的关系、场面的铺排等有声有色、入情入理地讲述出来,这既是剧本大纲,又是导演阐述。演员们听完后,按行当、角色编词,然后由樊粹庭进行综合修改,诗词、对联、状子之类文字性较强的唱白由他编写。这样创作的剧本进入排练场后,还是边排、边编、边改。樊粹庭通过启发让演员、作曲者从一开始就参与创作,使被动的一方变成主动的一方,双方互动、互补,让创作进入一种自由活跃的状态,戏剧的火花也由此诞生。樊粹庭编写的剧本不仅具有可读性,更具有可演性、可看性。他将布景装置、人物装扮、具体动作、细微表情、乐器使用等详细写在本子上进行舞台提示。

  戏剧是行动的艺术,以人的动作为最基本的叙事方式。樊粹庭注重以人物动作画面构成的动感之美吸引观众。《霄壤恨》是樊粹庭1935年创作的悲剧,该剧讲述了在一个苦难深重的年代,生活在社会最底层的清纯少女邵巧云被纨绔恶少涂逢源欺骗、蹂躏、残害的故事。樊粹庭以一组组活泼而紧张的动作画面表现天真少女们的欢乐,这与恶少涂逢源驴惊犬咬的作恶场面形成鲜明对比,既是美好与丑恶的对比,又埋下了欢乐下蕴藏危机的伏笔。

  一出戏刻画性格的要素在人物行动的细节描写上,没有或缺少动人的细节,就不可能深刻揭示人物的关系和纠葛,不容易创造生动、真实的性格。《女贞花》是樊粹庭创作的言情戏剧,在陈绿琴书房“伤情”一场戏中,“观玉思人”的细节就十分动人。

  四、樊粹庭善于营造强力的戏剧情势,构成矛盾各方的激烈冲撞,强化舞台演出的整体力度

  《涤耻血》是“樊戏”中反映义勇爱国的代表剧目,这出戏所表现的是主人公一生最动荡、最严酷的时刻。这出戏的力学结构是强硬的外力对于一种柔弱之力的反复威压,柔弱之力在初始阶段处于被动地位,没有进行强烈的反抗。但是,当强力的威压一次次降临时,柔弱变成了柔韧,显示出了激动人心的撞击力量。我们可以看到,主角刘芳被一回回推到危机万分的戏剧情势中,外在环境的威压和内在情感的抗击互相激发、补充,形成了强烈、有份量的节奏力度,造成了对观众强有力的情感刺激。

  樊粹庭对豫剧改革具有历史性的贡献,他的戏曲改革观念和路径具有开拓性、系统性和包容性,我们要站在更宏观的维度、借用更立体的坐标、拓展更开阔的视野来研究其戏曲改革的深层意义。

  学者李伟在《20世纪戏曲改革的三大范式》中提出“三大范式”梅兰芳范式、田汉范式和延安范式,以这三大范式来考量樊粹庭能为我们研究樊粹庭提供颇具启发性的理论参照,但也难免会带来一些新的困惑:将樊粹庭的戏曲改革置于三大范式中的任何一个,似乎都不太合适。鉴于此,笔者尝试提出:20世纪戏曲改革存在一个既具历史价值又有美学意蕴的“樊粹庭样式”。

  “樊粹庭样式”兼具梅兰芳范式与田汉范式的某些特征,是从古典向现代转型的典型范本,体现了从古典走向现代的发展趋向,也为地方戏剧种的现代变革开拓了新的路径。

  从戏曲文体特征来看,“樊戏”作品在剧情编织、结构安排、人物设置等方面带有比较明显的传统戏印迹;从创作模式来看,樊粹庭“因人设戏”对豫剧艺术在竞争中形成流派特色发挥了重要催化作用,促进了豫剧剧种品格、文化意味的提升。

  “樊粹庭样式”更多体现了田汉范式的特征,具有鲜明浓郁的现代品格。樊粹庭的剧本创作题材丰富、人物饱满、风格多样,他的多数剧作在思想立意上有着一以贯之的现代指向。就戏曲的审美形态而言,樊粹庭的创作具有明确的文体意识。

  独特的文化身份和极高的场上素养决定了樊粹庭能够将对戏曲文化功能的理解落实到具体的舞台实践中。樊粹庭从事戏曲改革是从戏曲改进世道人心、启发民智的角度出发。从戏曲改革的具体实践来看,樊粹庭对不同剧种兼收并蓄,他始终坚持豫剧的剧种本体,借用京剧的成熟技法和严谨程式改变豫剧过于鄙俗粗陋的弊病,提高豫剧的文化品格,还学习了话剧的技巧。樊粹庭对戏曲改革体用关系的理解对今后的戏曲发展具有重要的参考价值。

  从20世纪以来的戏曲发展史来看,“樊粹庭样式”对地方戏剧种的现代化转型更具普遍意义。由于“樊粹庭样式”兼具田汉范式与梅兰芳范式的特征,这种兼容性赋予豫剧这一剧种更强的包容力和伸缩性,既能符合时代要求,满足意识形态的感召,又能遵循艺术规律,叩问民间疾苦,彰显艺术本位。

  从艺术实践的具体操作层面看,“樊粹庭样式”为我们提供新的思考空间。“樊粹庭样式”既坚持兼收并蓄的戏曲改革理念,又科学处理豫剧与其它剧种之间的体用关系,樊粹庭从美学精神的维度汲取话剧、电影及其他剧种的艺术元素,坚持豫剧为体、其他剧种为用,为戏曲生态优化提供了美学参考。

  樊粹庭和他创造的“樊戏”既是一种艺术典范,也是一座艺术宝库,其价值和对当代的启示是多方面的。

  无论是对于一个艺术家还是对于一个艺术流派而言,最有说服力的都是能够流传的作品。樊粹庭一生创作改编了60多个剧目,直到现在这些剧目还在不断被复排上演,这足见“樊戏”强大的艺术生命力。樊粹庭的60多部作品既有移植改编的传统剧目也有原创剧目,地位最高、价值最大、最受后人推崇的是那些原创剧目。特别是在山河破碎、民族危亡的生死关头,樊粹庭为了唤醒民众而创作了一系列具有爱国主义精神的作品,如《义烈风》《霄壤恨》《柳绿云》《涤耻血》《三拂袖》《女贞花》等,这些成为“樊戏”的代表作,体现了樊粹庭作为知识分子强烈的忧患意识和担当精神。今天,我们提倡“以人民为中心”,提倡“与时代同步”,强调“作品是艺术家的立身之本”。事实上,在这方面樊粹庭早已作出了最生动的诠释。樊粹庭告诉我们:每代人都有每代人的责任和使命,对于一个艺术家来说,他最高的使命是创作属于他这个时代的优秀作品,因为精品是一代人创造的、经典是几代人创造的,只有创作无愧于时代的艺术精品,才能有更多流传后世的经典。但是,不是每部作品都能成为精品,也不是每部精品都能成为经典,只有那些与历史同行、为人民高歌、高昂生命主体价值、揭示人类永恒主题的作品才能流传后世,成为不朽的经典。

  如果说世界上唯一不变的是变,那么艺术唯一不变的是新。樊粹庭在广泛考察、大胆借鉴的基础上,从内容到形式都对豫剧进行了改革,最终让豫剧从传统走进现代。从上世纪30年代中期开始,樊粹庭用3年时间走遍了当时河南百分之七十五的地方,考察戏曲的真实情况,他还用大半年的时间到西安、汉口、南京、上海、杭州、济南、北平对京剧、昆曲等剧种进行考察,为豫剧改革寻找资源。

  在樊粹庭所处的时代,中华民族经历磨难,一大批觉醒者为寻求民族独立而努力奋斗。樊粹庭就是其中杰出的代表。面对慢慢长夜,他们举起理想的火炬;面对残暴黑暗,他们敢于奋起抗争;面对强敌入侵,他们敢于发出怒吼。为了推广戏曲、用戏曲唤醒民族自觉意识,樊粹庭舍弃官职,不惜与家庭断绝关系。他在《芳雅斋1937年北平观剧日记》中写道:“细思此时余之担负何等重大,岂容有丝毫怠惰耶无埋头功夫,做不得宇宙事业此心耿耿,敢誓天日!”他在报上看到评价豫剧不能与冀、陕、晋梆子相提并论的报道后写道:“观此,可见外省人士对豫剧梆子轻视之一斑,负责改革之任,谁愿当之,以洗此耻辱也耶?”从中可以看出,樊粹庭是把豫剧当成事业去做、当作理想去追求。

  樊粹庭是豫剧改革的探索者,他以舍我其谁的担当精神把豫剧带进了一个全新的时代,我们不仅要传承樊粹庭的戏剧艺术,更要继承他的精神。

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